(escribe  Sergio  Pérez) La luthería, ese antiguo y noble oficio que transforma la madera en música, encuentra en Rodolfo Rodríguez Seijas a uno de sus más distinguidos exponentes. Nacido en las sierras de Maldonado y formado bajo la tutela del reconocido luthier Juan Carlos Santurión, Rodríguez Seijas ha dedicado su vida a perfeccionar el arte de la construcción de guitarras y otros instrumentos de cuerda. Su trayectoria no sólo es un testimonio de la meticulosa artesanía requerida para este arte, sino también de la pasión y el compromiso necesarios para mantener viva una tradición que data de siglos.

Desde sus primeros años en Rocha, pasando por su formación en la Universidad del Trabajo del Uruguay (UTU), hasta sus viajes a Europa para aprender de los maestros luthiers, Rodríguez Seijas ha demostrado un inquebrantable deseo de superación y aprendizaje. Su relación con figuras destacadas como Olga Pierri y Eduardo Falú no sólo validan la excelencia de su trabajo, sino que también subrayan su contribución al patrimonio musical de Uruguay y del mundo. Las guitarras de Rodríguez Seijas no son meros instrumentos, sino verdaderas obras de arte que resuenan con la historia y la técnica acumuladas a lo largo de generaciones.

En esta entrevista, conoceremos aspectos de su vida, sus innovaciones en la construcción de guitarras y su influencia en la comunidad musical. A través de sus palabras, descubrimos los desafíos y las recompensas de un oficio que, aunque a veces solitario, está lleno de momentos de profunda satisfacción y descubrimiento. A pesar de sus años y algunos inconvenientes de salud, Rodríguez Seijas nos recibe en su casa con una calidez y sencillez valiosa, en una conversación que se extendiera por más de dos horas, enriqueciendo cada minuto con su vasto conocimiento y experiencia. Estos párrafos destacan la importancia de la entrevista, el valor del trabajo y su amabilidad al concederla.

Rodolfo Rodríguez Seijas nació el 8 de agosto de 1936 en las sierras de Maldonado, cerca del Cerro Catedral, donde es más alto el país. A los siete años de edad, sus padres se fueron para Rocha. Ya eran personas mayores. Rodríguez Seijas es el menor de diez hermanos. Después de cinco años de haber cerrado la fábrica donde se desempeñaba su padre, la reabrieron y la familia se mudó a Rocha cuando tenía siete años. Allí cursó la primaria, la escuela técnica y el liceo de forma simultánea.

“Con otro compañero, nos enteramos que viniendo a la central, a la Universidad del Trabajo, y cursando cuatro años más, podíamos recibirnos como maestros de taller. Nos inscribimos, éramos sesenta muchachos del interior, y de esos sesenta, solo quedaron seis. Yo no lo logré, pero mi compañero sí. Una noche fui a la Pedro Figari para visitarla y conocer lo que enseñaban. Allí estaba  Juan Carlos Santurión, mostrándole a los alumnos una guitarra recién terminada por él y tocando Asturias de Albéniz.

Algo me conectó, porque soy descendiente de españoles, y esa música me encantó. Me inscribí y hice el curso. Santurión me ayudó mucho. Cuando terminé el curso, trabajé un poco acá, en la Casa Praos, y por mi cuenta. Hasta que un día me di cuenta de que debía completar mis estudios, y la única manera era hacer lo mismo que hizo mi maestro: ir a Europa y aprender con otro luthier que quisiera enseñarme el oficio.

Siempre ha habido en este oficio un celo por transmitir el conocimiento a familiares o a algún alumno con condiciones. Es un oficio difícil pero hermoso. Enseñé a muchos alumnos, y entre ellos, uno tenía la misma pasión que yo al comenzar: Bruno Casciani. Su padre era compañero mío en la UTU cuando aprendíamos a hacer guitarras con Santurión. Más tarde, tuve al hijo como alumno.

Hace unos dos años dejé de trabajar debido a problemas de salud, como el glaucoma que me dejó casi ciego de un ojo y problemas cardíacos que me impiden hacer esfuerzos. Decidí no hacer más guitarras para no desprestigiarme con trabajos mal hechos por no ver bien. Llamé a Bruno y le regalé la madera que me quedaba, que había acumulado durante 40 años. Compraba madera en Valencia, España, y Alemania, en lugares como Maderas Barber en Paterna. Cada dos años iba, vendía una guitarra para pagar el viaje y compraba madera para traer.

También le regalé los moldes. Siempre trabajé con la plantilla de  Torres, pero apliqué aportes de otros luthiers famosos, como Hauser. A la plantilla de Torres le añadí la tapa bombeada y la varilla que creó Torres, similar a la del violín, para darle forma a la tapa y evitar que se deformara. Esto permitió variar el timbre del instrumento. Apliqué estas técnicas y todas las guitarras que construí tenían la plantilla de Torres, el tiro de 65, la tapa bombeada y la barra tallada como en el violín.

Hauser se inspiró en instrumentos graves como el contrabajo y el guitarrón mexicano, que tienen la tapa lejos del fondo, para hacer la tapa bombeada. También hubo intentos de hacer guitarras sin boca, como las de Carlevaro, pero no funcionaron. Las guitarras sin boca no pudieron soportar la tensión de las cuerdas, y aunque se vendieron en Estados Unidos, no funcionaron en salas de conciertos. Gracias a Dios, Torres nos dejó este hermoso oficio.”

¿Cuándo comienza usted a tener vínculos con Santurión, hablando propiamente del oficio? Porque usted me decía que fue una noche a la escuela  Pedro Figari y ahí lo vio tocando una obra de Albéniz. Pero, ¿cuándo empezó a trabar contacto con él de manera más frecuente?

-“Esa misma noche le pregunté, ya que el curso estaba abierto, si no me podía inscribir igual y me dijo que sí. Entonces ahí ya me inscribí.”

¿Y en qué año fue, se acuerda?

-“Yo creo que egresé de la escuela en el año ´60. Egresé, quiere decir que yo fui antes. De ahí en adelante, él vivía cerca de acá y fue una amistad. Él venía, yo iba, y hasta los últimos años, porque con todas las vueltas que di, viví en Rocha, en Minas, y afuera del país. Al final, vine a comprar acá. Compré una casilla de chapa y madera, la demolí y la reconstruí. Él venía todos los días porque vivía muy cerca, en la calle Mauá en ese tiempo.

Tenía una máquina que yo le compré, una máquina combinada, hermosa. Ahora se la regalé a Bruno. Sólo había dos en Uruguay. Es una cepilladora, garlopa, taladro, y además tiene una piedra que afila sus propias cuchillas. Santurión la usaba para hacer los puentes.

Santurión tenía muy buenas condiciones. Ignacio  Fleta había inventado un lustre para la tapa que llamaba "oro viejo", un producto químico que se agregaba a la goma laca y, cuanto más manos se daba, más cambiaba de color. Nadie lo sabía más que Fleta, quien se lo enseñó a Santurión en secreto. Santurión no me lo quería enseñar hasta que un día, me lo mostró. Lo usé mucho tiempo, pero después no lo hice más porque, si hay que restaurar el instrumento, hay que raspar toda la tapa.”

¿Y cómo era ese proceso? ¿Cómo era el producto que utilizaban?

-“Lo compraba en una droguería en la calle Tapes, donde él me dijo que lo compraba. Se llama  hemateína. Era un producto químico que se agregaba a la goma laca ya preparada con alcohol. Apenas notaba que tenía color, pero al aplicarlo con la muñeca, daba el color oro viejo. Cuanto menos se le ponga agregado a la madera, mejor vibrará. Lo mejor es lustrarla siempre a mano con goma laca. La tecnología avanzó y ahora hay productos que se aplican con soplete, pero para guitarras de estudio no sirve porque deja la madera rígida y afecta el sonido.”

¿Le afecta el sonido, no? ¿Suena como más apretada con el sopletes?

-“Como que la tranca. Se han hecho estudios en la NASA y había una doctora luthier que quería igualar a Stradivarius con productos elaborados por el hombre, no con madera, pero nunca lo logró. Según la masa y el espesor, se podía variar el timbre y el tono del instrumento. Variando el espesor en distintos lugares de la tapa, se puede cambiar el timbre y el sonido.”

¿Y cómo se logra el distinto espesor en la tapa?

-“La tapa se puede tallar. Se prepara de un espesor uniforme, aproximadamente dos milímetros como máximo. Se encolan todas las partes internas, como el abanico y las barras transversales. Cuando está lista para ponerle el instrumento, puede arruinar o hacer un buen instrumento.  Kohno, un japonés, hizo guitarras excepcionales y usaba computadoras para controlar la presión en el encolado. Yo usaba un sistema de piola para darle la presión deseada en cada lugar. Después, cepillaba la tapa para variar los espesores en distintos lugares.”

Y ahí cambiaba el espesor, justamente.

-“Exacto. La tapa vibra y hace un movimiento que podemos controlar variando el espesor. Más espesor en ciertas zonas hace que vibre menos y favorece un sonido más profundo. Cada guitarra es una experiencia nueva, y aunque a veces uno se equivoca, muchas veces los resultados son positivos. Y si usted le da más espesor o menos espesor en todo el borde, si la afina en todo el borde, eso le va a ayudar para que vibre más fácil. Si deja zonas con demasiado espesor, ahí hay más masa y eso obligará a que vibre menos cantidad de veces por segundo. Favorece que el sonido sea más fuerte, más profundo en los lugares más cercanos a la sexta o más cercanos a la prima. Hay muchas variables. Y uno va haciendo experiencia. Puede equivocarse, pero muchas veces los resultados son positivos casi siempre.”

Volviendo al tema de la madera que usted traía de España. ¿Qué madera traía? ¿Qué criterios tenía para elegir la madera?

-Bueno, ahí hubo un problema. Se prohibió la venta del jacarandá de Bahía porque lo estaban terminando. Son árboles que demoran mucho en crecer a ese tamaño y ya se estaba agotando. Entonces, la venta fue prohibida, como vender droga. Los luthiers empezaron a usar el palosanto de la India, que reúne casi las mismas condiciones y diría que hasta es mejor. Eso fue lo que yo usaba y compraba últimamente: Palosanto de la India y tapas de abeto, aunque conseguir buenas tapas de abeto se volvió muy difícil. Las tapas de abeto no pueden tener más de diez fibras duras por centímetro de ancho. Si tiene más de diez en un centímetro, esa tapa no sirve.

Las mejores tapas son las que tienen todas las fibras perpendiculares a la superficie de la tapa. Solamente una tapa en un rollo tiene esas condiciones, y las otras salen con la fibra inclinada. Terminamos usando el cedro, que es una belleza. El cedro tiene la ventaja de secarse más rápido que el abeto y siempre tiene fibras bien juntas y perpendiculares. Es una madera blanda, fácil de trabajar.

Afilaba el cepillo Stanley como me enseñó Santurión y sacaba virutas casi transparentes. No se puede encolar una guitarra cualquier día, debe ser un día sin humedad. Tenía una viruta colgada en el taller y cuando estaba estirada, sabía que era seguro encolar. Si estaba arrollada, no se podía encolar porque la tapa podría partirse.

La gente comete errores al trasladar guitarras en los baúles de los automóviles, donde pueden alcanzar temperaturas insostenibles. También, al viajar con guitarras en el auto, los puentes pueden volarse si no están bien encolados. La única manera de asegurar una buena unión es tener superficies perfectas sin exceso de cola. Usaba una chaira para formar una rebarbita en el borde del puente, que llevaba la cantidad exacta de cola necesaria.”

¿Cuántas guitarras llegó a hacer?

-“Nunca las conté. Lo que sí hacía era guardar el disco de madera que sale al cortar la boca de la guitarra. Anotaba la fecha, el nombre de la persona para quien la hice y los espesores usados. Usaba esto como un libro de consulta para estudiar las vibraciones y sonidos de cada tapa.”

¿Qué otras maderas y técnicas usaba para las tapas y violines?

-“Para preparar la tapa del violín, se talla la barra que pasa debajo de la pata izquierda del puente. La presión de las cuerdas sostiene esta varilla, llamada el alma. Para saber cuándo la tapa está lista, se aprieta en la prensa del banco y se pasa el arco del violín para escuchar el sonido. Cuando devuelve un sol limpio, está lista para encolar. Para la guitarra, uso el oído y afinadores para medir las vibraciones.

Para preparar una tapa de guitarra, la tallo y varío los espesores según las vibraciones y sonidos. Los violines Stradivarius, por ejemplo, usaban madera envejecida. Antonio Stradivarius tuvo que esperar a que su maestro muriera para aprender el oficio y comprar el taller. Usó madera envejecida durante años, que es lo que hizo famosos sus violines. Escuché uno de sus violines en el Louvre, propiedad del Rey. Fue una experiencia increíble.

En Rocha, hay una réplica del  Baptisterio de Pisa hecha de adobe, donde el sonido es excelente sin micrófonos. La física y las medidas internas del instrumento son cruciales para un buen sonido. La música ha cambiado, y desgraciadamente, la juventud está siendo desviada por la droga. La calidad de la música también ha cambiado, con más gritos que melodía.

Tuve la suerte de escuchar a grandes artistas como Atahualpa Yupanqui y Eduardo Falú, y me di cuenta de la diferencia entre una guitarra bien ejecutada y una con micrófono. Una buena guitarra debe aprender a sonar y ser tocada con cuidado, de lo contrario, se destruye. No tuve suerte para tocar la guitarra, pero me gusta tallar madera y hacer guitarras, aunque no pude aprender a tocar debido a una operación en el dedo que me dejó incapaz.”

Sobre la carrera del curso de violería de lutería de la UTU. Me imagino que, como todo curso, debería tener un programa y demás con materia. ¿Qué duración tenía? Y si se acuerda, ¿en qué consistía el curso?

-“Cuando lo creó Santurión, era construcción de guitarras y otros instrumentos de cuerda. El programa lo hizo él mismo, con otros profesores. ¿Qué pasó? Que los alumnos se interesaban por determinados instrumentos, y siempre eran mayoría los que se interesaban por la guitarra. Al final, se reformó el programa y quedó solo para guitarra. Tenía horas de taller y horas de tecnología. Las horas de tecnología eran equivalentes a un segundo año de conservatorio, con un maestro de música que enseñaba a leer música. Y en el taller se enseñaba la construcción del instrumento. El programa se creó para no más de 14 alumnos. Cuando hay menos de 14 alumnos, no se dicta.

Se crearon cursos volantes, para que cuando en el interior se lograra un grupo de 13 o 14 alumnos interesados en determinado oficio, se llevara un maestro. Los cursos duraban tres años, y cuando se terminaban, se cerraban y se iban a otro lugar. Había cursos de hojalatería, carpintería y otros oficios. No sé si todavía lo seguirán haciendo, pero es importante porque a veces en el interior no pueden viajar.”

Usted me hablaba de figuras reconocidas con las cuales tuvo contacto, y algunas que llegaron a probar su guitarra, como el maestro Eduardo Falú. Aquí tengo dos preguntas. ¿Qué recuerda de ese encuentro con Eduardo Falú? ¿Qué le dijo de su guitarra? Y después, ¿con quién más recuerda haber tenido instancias que hayan probado sus instrumentos? ¿Y qué devolución le hicieron?

-“Acá en Montevideo, cuando recién empecé, vendía guitarras de estudio porque no me conocía nadie. Un día, vino un hombre y me dijo que era alumno de Olga Pierri, un hombre mayor, y que le había comentado que me había comprado una guitarrita de las mías. Olga la había probado y quería conocerme. Fui con una guitarra mía, preparada como guitarra de concierto, y a Olga le encantó. Me vendió muchas guitarras a sus alumnos. Algunos triunfaron, otros se fueron del país. Olga Pierri, una vez, pudo escuchar desde la cocina si una cuerda estaba desafinada. Así de educado tenía el oído.

Ana Inés Zeballos, Regina Carrizo y otros muchos probaron mis guitarras. También Bruno Montanaro, un musicólogo francés que vino a Montevideo porque había oído que Olga Pierri tenía una guitarra  Simplicio y quería comprarla. No era cierto, pero ahí fue que me conoció. Probó una de mis guitarras y me regaló un libro. Nos hicimos amigos, y me ayudó mucho en París, en una tienda llamada La Guitarrería. Ahí, los ejecutantes prueban instrumentos de luthiers de todo el mundo. Vendí una guitarra por dos mil dólares, el doble de lo que las vendía en Montevideo.”

¿Y en qué año fue eso?

-“No recuerdo exactamente. Pero tengo la tarjeta de La Guitarrería y el recibo.”

¿Cómo fue esa anécdota con el coleccionista japonés?

-“Logré vender mis guitarras en “La Guitarrería”. La primera vez que llegué, Masayuki Kato, un coleccionista japonés, compró una guitarra Fleta en 70 mil dólares porque era la única que le faltaba para completar su colección. Yo estaba vendiendo mi guitarra en dos mil dólares. Aún conservo la tarjeta y el recibo de La Guitarrería.”

Luego de la extensa entrevista, Rodolfo Rodríguez Seijas nos invitó a conocer su taller, un lugar donde la historia y la creatividad convergen en cada rincón. Allí encontramos herramientas, maderas cuidadosamente seleccionadas, muestras de rosetas y filigranas, y diversas herramientas artesanales construidas por el propio maestro para resolver problemas específicos de construcción y detalles de fineza que son realmente impresionantes. Las paredes estaban adornadas con fotografías de Rodríguez Seijas junto a varias figuras reconocidas del mundo de la música, testimoniando su influencia y prestigio en el ámbito de la luthería.

La visita culminó de la mejor manera posible: probando la última guitarra que construyó, una experiencia que no solo me permitió apreciar la calidad de su trabajo, sino también conectar con la pasión y dedicación que pone en cada uno de sus instrumentos. Además, Rodríguez Seijas me mostró su amplia bibliografía sobre botánica y maderas, destacando su constante búsqueda de conocimiento y perfeccionamiento. Como gesto final de generosidad, me obsequió un libro de “Agustín Barrios: Patrimonio de América” de la Ing. Elizabeth González de Amaro, un detalle que valoro profundamente y que simboliza la riqueza de nuestro encuentro.

La conversación con Rodolfo Rodríguez Seijas no sólo fue una exploración técnica del arte de la luthería, sino también una lección de vida sobre la dedicación, el aprendizaje continuo y el amor por la música y la artesanía. A través de sus relatos y enseñanzas, quedé profundamente impresionado y agradecido por la oportunidad de conocer a un verdadero maestro que, con cada guitarra creada por él, mantiene viva la melodía eterna de la tradición y la innovación.

———  Juan Carlos Santurión: Sobre 1950 sucede en nuestro país un hecho fundamental para el futuro de este arte: el guitarrista y luthier Juan Carlos Santurión†62 (Aguas Corrientes, Depto. de Canelones) viaja a Barcelona con una beca que le habría otorgado el gobierno de la época con el objetivo de perfeccionarse en el Taller de Ignacio Fleta. Una vez retornado al país funda el Curso de Luthería en la UTU (Universidad del Trabajo de Uruguay conocida en ese tiempo como “Escuela Industrial”). Esta posibilidad de capacitación en el oficio permitiría a partir de entonces la educación de generaciones de luthiers/guitarreros en nuestro país. Dichos cursos se imparten hasta hoy formando en la construcción de guitarra clásica (https://escueladeartesyartesanias.edu.uy/sitio/ensenanza ). Las herramientas que inauguraron esos primeros talleres habrían sido adquiridas a Guillermo Calabrese que cerraba su Taller por esos años.

  Antonio de Torres Jurado (Almería, 13 de junio de 1817 - Almería, 19 de noviembre de 1892), conocido comúnmente por los guitarristas como Torres, fue un lutier, considerado como el inventor de la guitarra actual tanto flamenca como clásica, equiparable a Antonio Stradivari en el violín. Se le conoce también como el «Padre de la guitarra».

Nació en la barriada almeriense de La Cañada de San Urbano, y falleció en Almería capital. Torres es el que otorga el sonido y la forma actual a la guitarra. Sus guitarras son las primeras consideradas de concierto.

  Hermann Hauser (Erding 1882 – Reisbach 1952), fue un constructor de guitarras, hijo de Joseph Hauser, también guitarrero, de quien aprendió el oficio.  Hauser desarrolló su labor como lutier primero en la ciudad de Múnich y más tarde en Reisbach. Hauser desarrolló un estilo propio al introducir en la tradición vienesa en la que se había formado, algunos elementos de la construcción española, en concreto de las guitarras de Antonio Torres.

  La Escuela de Artes y Artesanías “Dr. Pedro Figari” debe su nombre a quien fuera en 1915, Director General de la Escuela de Artes y Oficios, y el que da empuje a los Talleres de Arte que se desarrollaban desde 1890 en la “Casa de los Ejercicios”, en las calles Sarandí y Maciel donde el escultor José Belloni desarrolló su labor docente. Ya en 1923, se dictaban clases de cerámica a cargo del Profesor Federico Lanau, mientras que Domingo Bazurro, Antonio Pena y Carmelo de Arzadum dirigían los cursos de Dibujo. Veinte años después ya como Escuela de Artes Plásticas, funcionaba, en la Avenida Agraciada 2125 con maestros de la Talla de Manuel Rosé, Guillermo Rodríguez y Edmundo Pratti. Artistas de renombre en la esfera nacional e internacional han sembrado su fecunda labor docente en las sucesivas generaciones de jóvenes que han transitado por nuestra escuela y es larga la lista recordar. A modo de ejemplo mencionamos a Domingo Laporte, Guillermo Laborde, Pedro Blanes Viale, Godofredo Sommavilla, Stelío Belloni, Manuel Rosé, Alceu y Edgardo Ribeiro, Octavio Podestá, Lincoln Presno, Domingo de Santiago y Nerses Ounanián. Es en los años cincuenta que la actual Escuela se instala definitivamente en el predio que hoy ocupa, Durazno 1577, en una superficie de alrededor de los tres mil m. y donde 1.500 alumnos se inscriben anualmente en diez disciplinas que se dictan en tres turnos. A partir del 2011 la Escuela adquiere un Anexo ubicado en la Peatonal Sarandí 472, el edificio del Centro Experimental de Formación y Desarrollo Artesanal y Cultural de Montevideo. Creado en base al convenio de financiación suscrito entre la Unión Europea y la República Oriental del Uruguay (URY/B//310/97/0041). Transferido al Consejo de Educación Técnico Profesional el 31 de diciembre de 2008. Edificio de la antigua Biblioteca y Museo Nacional de 1867, obra de Thomas Havers. Primer Edificio de la Administración de Correos y sede de oficinas de Antel. Declarado Monumento Histórico Nacional el 07 de agosto de 1975 Ley 12.080 Resolución Nº 19.581.  Se inaugura el nuevo edificio en el predio de Palermo -Peatonal Nuestra Señora de la Encina- el Día de la Educación Pública 29 de setiembre de 2014.

  Ignacio Fleta (31 de julio de 1897 - 11 de agosto de 1977) fue un lutier español y constructor de instrumentos de cuerda como guitarras, violines, violonchelos, violas, así como instrumentos históricos. Fleta es ampliamente considerado como uno de los más importantes fabricantes de guitarras clásicas en la historia del instrumento, y a veces se le describe como el Stradivarius o Steinway de la guitarra. Nacido en una familia de ebanistas, inicialmente construyó instrumentos de cuerda e históricos, y fue inspirado por Andrés Segovia para centrar sus esfuerzos en la guitarra. Durante la Edad de Oro de Ignacio Fleta, desde los años 1960 hasta los años 1970, revolucionó la tapa de cedro y es considerado el mayor fabricante en ese material. Las guitarras de Fleta de este período son conocidas como los "Rolls-Royce" del mundo de la guitarra clásica. A lo largo del siglo XX, fue respaldado por guitarristas como Andrés Segovia, John Williams y Alirio Díaz.

  Hemateína: La hematoxilina es un compuesto orgánico derivado del árbol de campeche (Haematoxylum campechianum). En el contexto de la construcción de guitarras, la hematoxilina se utiliza para teñir la madera, dándole un tono específico y resaltando su veta natural.

Características y uso en la construcción de guitarras:

1.            Coloración: La hematoxilina, al oxidarse, se convierte en hemateína, que es el compuesto responsable de dar un tinte rojizo o marrón oscuro a la madera. Este proceso resalta la textura y los detalles de la veta, aportando un acabado estético distintivo.

2.            Aplicación: Se suele aplicar mediante un proceso de tinción en el que la madera se sumerge o se pinta con una solución de hematoxilina. Luego, se deja secar y se fija con un sellador o un barniz.

3.            Propiedades: La hemateína es conocida por su durabilidad y resistencia a la decoloración con el tiempo, lo que la hace ideal para instrumentos musicales que requieren una estética duradera y atractiva.

4.            Versatilidad: Aunque se utiliza principalmente en la tapa de las guitarras, también puede aplicarse a otras partes del instrumento para lograr un acabado uniforme.

Este uso de la hematoxilina/hemateína en la construcción de guitarras no solo añade valor estético, sino que también contribuye a la protección de la madera, ayudando a preservar su integridad y apariencia a lo largo del tiempo.

  Masaru Kohno (1926-1998) no solo es el luthier más importante que ha surgido de Japón, sino también uno de los mejores del mundo. Nació en la ciudad de Mito, Japón, y en 1948 se graduó del Tokyo College of Arts and Crafts con un título en ebanistería. Fue durante este tiempo que se interesó en la construcción de guitarras, y en 1959 viajó a España para aprender el oficio. Kohno fue aprendiz durante seis meses en el taller de Arcángel Fernández, y aunque ninguno de los dos podía hablar una palabra del idioma del otro, lograron comunicarse. El aprendizaje de Kohno consistía principalmente en sentarse en el fondo del taller y observar en silencio, pero atentamente, al maestro Fernández en su trabajo. El aprendizaje silencioso de Kohno dio sus frutos. A su regreso a Tokio, estableció su propio taller y rápidamente ganó reconocimiento entre los guitarristas japoneses. Su debut internacional se produjo en 1967, cuando fue galardonado con la Medalla de Oro en el Concurso Internacional de Construcción de Guitarras Elizabeth en Bélgica. En el panel de jueces estaban, entre otros, Ignacio Fleta, Robert Bouchet, Joaquín Rodrigo y Alirio Díaz. Desde entonces, muchos intérpretes de renombre mundial han utilizado guitarras Kohno; entre ellos se encuentran Julian Bream, Oscar Ghiglia y Sharon Isbin, por nombrar solo a algunos.

  El Baptisterio de Pisa, conocido formalmente como el Baptisterio de San Juan (Battistero di San Giovanni), es uno de los monumentos más destacados de la Piazza dei Miracoli (Plaza de los Milagros) en Pisa, Italia. Aquí tienes información detallada sobre este magnífico edificio. El Baptisterio es famoso por su increíble acústica, que permite que un eco reverbere por varios segundos, haciendo que incluso los sonidos más suaves se amplifiquen.

  Francisco Simplício, considerado uno de los mejores guitarreros de la historia, nació en Barcelona en el año 1874. Comenzó su carrera como guitarrero en el año 1919 con el luthier Enrique Garcia tras abandonar el oficio de ebanista con el que trabajó para la prestigiosa firma Masriera Vidal de Barcelona. Francisco Simplício se considera el único alumno y sucesor de Enrique García, sus instrumentos se distinguen por tener una gran calidad acústica con un timbre especialmente dulce y por la exquisitez de sus ornamentos y detalles de construcción entre los que podríamos destacar sus inconfundibles rosetas y, en muchos casos, los minuciosos trabajos de labrado en la cabeza. Cabe destacar que, desde la muerte de Enrique Garcia en el año 1922 hasta alrededor de 1925, Francisco Simplício continuó construyendo guitarras usando la etiqueta de Enrique Garcia, firmando como «único discípulo y alumno de Enrique García», hecho que le sirvió para consolidar su prestigio como guitarrero antes de empezar a construir bajo su propio nombre. En total, Francisco Simplício construyó 336 guitarras bajo su nombre entre los años 1922 hasta su muerte el 14 de enero de 1932.